Die Zeit der Liedermacher ist vorbei, zusammengebrochen mit den politischen und sozialen Hoffnungen, von welcher die Bewegung immer getragen wurde – und zwar auch in denen, die sich tatsächlich oder scheinbar separierten, schließlich aber doch, etwa durch die heute endgültig vergessene Friedensbewegung, von ihnen ergriffen wurden. Dadurch, daß die einstigen außerparlamentarischen Oppositionen und überhaupt jeder bürgerrechtliche Widerstand sich teils in den Parlamentarismus integrierte und nicht nur, wie die Grünen, partei- und kompromißfähig, wenn nicht aus Machtkalkül kompromißlüstern wurde, sondern sich in allerlei mehr oder minder abstrusen, bisweilen äußerst gewaltbereiten Außenseitergruppierungen zersplitterte, wurde der Weg frei für eine rundweg – wie man das damals nannte – progressives Denken belächelnde allgemeine Anerkenntnis des Kapitalismus. Die Texte der alten Liedermacher, hört man sie heute noch einmal durch, haben aus moderner Sicht inso-fern nicht nur etwas verstaubt Naives, oft auch hemmungslos Kitschiges, sie sind meist auch viel zu einfach gebaut und erzeugen unmittelbar das Gefühl einer wohli-gen, kindheitsähnlichen Nostalgie. Aber nicht immer. Ausgerechnet diejenigen Sän-ger, denen man gern Unmoral nachsagte – bisweilen tat man’s, etwa im Fall Konstantin Weckers, durchaus zu Recht –, haben Texte... ja, man muß sagen: hinterlas-sen, die auch heute noch nichts von ihrer sperrigen Schönheit verloren haben. So kehren sich die Wertigkeiten um: Was einmal beinah als reaktionär oder bedingungs-los selbstbezogen galt, zumindest als weltfremd, hat sich eine ganz besonders welt-haltige Widerstandskraft bewahrt, die fast überzeitlich wirkt und heute deshalb viel-leicht sogar mehr ergreift, als sie es damals hätte können. Zu diesen Liedermachern gehörte der vielgeschmähte André Heller, der, ganz wie der francoisvillonsche Wecker, recht eigentlich mehr Poet als Barde gewesen ist, umfassend literarisch gebildet dazu, mit einem bisweilen nicht recht erträglichen Hang zum Kitsch, aber auch mit der Fähigkeit, diesen Kitsch gleichsam zu schärfen, ihn ungeheuer zu machen, wie wir das von Tangoliedern her kennen. Konsequenterweise hat Heller für seine Arrangements die Nähe Astor Piazzollas gesucht und auch gefunden – wie sich über-haupt die Namen der Musiker, mit denen er zusammenarbeitete, wie ein Who’s Who der neueren Musikgeschichte lesen, das vor allem insofern zeitgenössisch ist, als es keinen Unterschied macht zwischen U und E; das einzig wirkliche Kriterium ist Güte, und eben nicht munter, sondern hintergründig wird Toni Strickers Schrammelorchester mit René Clemencic und dem Arnold-Schönberg-Chor gemischt: ein überaus wirksamer ästhetischer Synkretismus, der ein direktes Ergebnis der hellerschen Poesie ist und seinerzeit, nämlich 1976, zumindest im deutschsprachigen Raum höchst ungewöhnlich war. Der trauernden Bosheit etwa, die den eingangs zitierten Text trägt, wird die Folie eines fast unmerklich gebrochenen Schönklangs unterlegt: Er sagt einem, wie das Gedicht – das auf ersten Hinblick nicht anders als eine Prosastu-dio wirkt – zu lesen sei: zwar melancholisch und also innengerichtet, aber dennoch – nämlich deshalb – höchst aggressiv. Der Liebe, die hier offenbar ihren Abschied nimmt, ist die Verletzung immer schon eigen gewesen... nämlich der Liebe überhaupt: Das Brennesselhaar, die Störung des Schlafes, die ständige Angst vor Ver-lust... aber dann – es ist geradezu eine klassische Abwehrbewegung – dreht sich die Unsicherheit in einen Vernichtungsschlag, der im gleichen Maß pathetisch aufgewertet werden muß – „ich beginne zu beten“ -, wie sich die Verlustangst in den Schlaf des Liebenden hineingedreht hat. „Wohler war mir allein“, sagt das lyrische Ich und weist die ihm per se fremde Freundin – es gibt kein lyrisches Wir - auf eine Weise ab, die das lyrische Ich, geradezu paradox intervenierend, ganz besonders erhöht. Klarer, verräterischer und zugleich doch nachfühlender kann die Psychodynamik eines Melancholikers kaum dargestellt werden: Ich werde, wovor ich mich fürchte, schon herzustellen wissen. Erst der realisierte Verlust hat die Angst gebannt und läßt es zu, daß der Liebende mit allerbestem Gewissen trauert und seine Lust nunmehr aus einer Trauer saugt, die niemand ihm mehr wegnehmen kann. Dabei ist diese Liebe nicht etwa verlogen, im Gegenteil so groß, daß sie den Melancholiker tatsächlich gefährdet. Deshalb die verniedlichende Wortwahl: das durchsichtige, ephemer wir-kende Wasserzeichen, das Papierdampferchen als Herz, das Übersetzen von Küste zu Küste. Interessanterweise wird genau dies durch die Musik Ingfried Hoffmanns fast unerträglich aufgemotzt, was ganz genau dieselbe Bewegung wiederholt, die der Me-lancholiker – also das lyrische Ich - in seinem Text vorvollzogen hat. Melancholie ist immer ein Kennzeichen des lyrischen Ichs und Trauerlust die Substanz, die es, genauso immer, nährt. Der Kitsch, mit denen der Poet seine Zeilen zu ölen scheint, ist kalt wie das Seziermesser, das die besungene Liebe zerschneidet. Und die Musik, die den Seziervorgang begleitet, deckt sich als so aufgeplustertes Plumeau darüber, daß der Hörer den Schnitt erst spürt, wenn die Aorta schon klafft. Nun bleibt ihm, wie dem Melancholiker, nichts andres mehr übrig, als seinen Blutverlust – zu genießen.