Und vielleicht - so möchte ich unter voller Ausschöpfung der ihm eigenen Hybris hinzufügen - hat ebenfalls Alban Nikolai Herbst es zu ihr gebracht. - Allerdings muß Ihnen versichert werden, daß diese sogenannte Hybris nicht mir eignet, wenn ich auch ihre Folgen tragen muß. Doch stets wird identifiziert: sowohl der Autor mit seinem Werk als auch der Autor mit dem Träger seines Namens. Indessen ist bereits, eine Person mit sich selbst zu identifizieren, eine brutale Vereinfachung. Jeder von Ihnen weiß, wie sehr und zutiefst Sie verschiedene sind, ob Sie nun Ihren Kindern etwas erklären, mit Ihrem Arbeitgeber streiten, mit den Kollegen tratschen, Ihre Ehefrau bekriegen oder Ihren Ehemann, geschweige wenn Ihre Eltern mit Ihnen sprechen, ob ein Mensch Ihnen Gesellschaft leistet, den oder die sie lieben oder den oder die sie erotisch begehren, was ja eben auch nicht zu allen Zeiten identisch ist.
Ganz so nämlich, wie ein Buch die Wirklichkeit nicht spiegelt, - ganz so ist auch der Dichter nicht Spiegel einer empirischen Person, also Herbst eine Spiegelung von mir, sondern er tritt zu ihr hinzu: in unserer physischen Welt er zu mir, in seiner fiktiven ich zu ihm, wie überhaupt die fiktive nicht Metapher, Symbol oder Schatten der sogenannten realen Welt - sagen wir: des Alltags - ist, sondern deren zusätzlicher Aspekt. Das Höhlengleichnis, das anders herum falsch ist, umzukehren, macht das Höhlengleichnis nicht wahr. Wir leben nicht in einem geschlossenen System, sondern in einem, das bis zu Wahnsinn und Wollust sich vermehren und an Gestalten zunehmen kann. Das ist ganz wunderbar und schlägt Fleischerhaken in den Geist der Bequemen, die meinen, es sei sowieso immer schon alles gesagt, und deshalb gebe es nichts neues und nichts Originales mehr. Das ist Unsinn; eine solche Aussage zeugt schlicht von Impotenz. Wenn Sie sich vergegenwärtigen, daß von den Milliarden Menschen, die zur Zeit auf der Erde leben, nicht zwei identische Capillarfiguren haben, und daß all die Billionen, die noch geboren werden, wiederum neue und aberneue Formungen hinzubringen werden, dann wird Ihnen vielleicht ungefähr deutlich werden, was ich hier meine. Die "mille e tre" Liebschaften, die Don Giovanni bis nach Spanien trugen, sind unter einer solchen Perspektive ja geradezu Beleg für asketischste Selbtsdisziplin.
Die Ewigkeit kommt nicht etwa nach dem Tod, wie uns manche Religionen glauben machen wollen, sondern wir leben mitten in ihr, und sie ist nicht statisch, sondern flüssig, strudelnd, gischtend; eine Art Brandung ist sie, die von allen Seiten an unsere vergitterte, verdeichte und vermauerte Wirklichkeit schlägt und sie auch aufschlägt bisweilen, aufschlägt wie ein Ei. Tropfen um Tropfen aus dieser wogenden geistigen Unendlichkeit realisieren sich unentwegt in den Erfindungen der Physik, der Musik, der Chemie, der Literatur, der Medizin, der Bildenden Künste, der Informatik und Filmkunst, in Architektur und in Biologie. Alle diese Disziplinen füllen unsere Wirklichkeit tagtäglich mit einem tatsächlich Neuen auf, das zuvor nur als Potenz vorhanden und also nicht vorhanden war. Konfrontiert mit einer solch tobenden Wirklichkeitssee ist alles - grundsätzlich alles - unsicher.
Ich, der in sozialpolitische Verhältnisse eingebundene und aus Sicher-heitsbedürfnis pragmatische Mensch, fürchte mich vor solch einem Chaos: es erlaubt mir weder zu planen noch mich irgendwo beruhigt niederzulassen; den Dichter hingegen berückt diese permanente Schöpfung und macht ihn besessen, sie erregt ihn erotisch und regt ihn sexuell an. Er will sich nicht richtig, er will sich lebendig verhalten; nur dann kann er schöpferisch sein. Und so wenig sich der Sexualtrieb letztlich unter moralisches Verdikt stellen läßt, so wenig ist ein Dichter zeugungsfähig, der sich an ethische Maximen, Katechismen oder moralische Imperative hält; ob ihm nun die Germanisten sagen, er dürfe keine Adjektiva häufen, oder ob Lobbyisten ihm abverlangen, politisch einwandfrei zu sein.
Schon insofern sind wir zwei, er als der spielende, lebensberauschte und schon deshalb niemals moralisierende Dichter und ich als seine zitternde und gänsehäutige Physiologie. Daß die hier vor Ihnen den Dichter körperlich spielen darf, kann mich nicht darüber hinwegtäuschen, daß wir einander zutiefst fremd sind. Ihm sind Freiheiten eigen, die ich mir, will ich sozial nicht gemieden oder gar ausgegrenzt werden, niemals herausnehmen dürfte. Zwar habe ich über die Jahre gelernt - um es genau zu beziffern: seit 1981 -, gewisse Eigentümlichkeiten seines Stiles für meine eigenen zu halten, aber das ist nichts als eine im übrigen auch nur sehr zähe Form von Sozialisation. Denn immer wieder, lese ich eines dieser mir zugeschriebenen Manuskripte oder schaue ich in die schon publizierten Bücher, schießen unvermittelt Sätze, Bilder, ja ganze Sentenzen aus dem Text heraus und erstarren wie eine Steinskulptur, von der wir zwar ahnen, sie berge und verberge Leben, aber wir ahnen nicht, wo. Das macht sie mir unheimlich, und von ihnen weiß ich nur allzu genau, daß auf gar keinen Fall ich sie verfaßt habe. In ihnen ist reines ER. Wie könnte auch jemand, der mit sich identisch ist, etwas sich selbst Fremdes sagen?
Ich leihe Herbst also nur meinen Stoffwechsel. Dafür ernte ich seinen Ruhm. Was meine Eitelkeit streichelt. Zugleich pumpt aber das schlechte Gewissen in mir, eigentlich gar nicht gemeint zu sein. Es bin tatsächlich nicht ich, der heute diesen Preis erhält. Das ist, als schliefe ich - sozusagen ersatzhalber - mit einer Frau, die eigentlich jemanden anderes wollte, der aber nicht zugänglich war. Denn Sie preisen ja nicht den kleinbürgerlichen Aristokraten, als welcher ich aufwuchs, Sie loben nicht - so hoff' ich - meine sagen wir Sippengeschichte. Ihnen sind die Abhängigkeiten, sind all die Sozialitäten egal, aus denen ich mich formte. Sonst müßte dieser Preis tatsächlich anderen verliehen werden, etwa posthum Else Eggers, ohne die ich heute hier nicht stünde. Aber Sie meinen ja gerade den, der in meiner Geschichte, meinen einen, der in Geschichte nicht aufgeht.
Insofern ist mir überaus bewußt, was es bedeutet, daß dieser Preis nach Frau Klüger ausgerechnet Herrn Herbst verliehen wird. Die Entscheidung weist nämlich Grimmelshausen eine ästhetisch kluge Indifferenz zu, deren Polung offenbar weiter gespannt ist, als sich auf den ers-ten und auch noch zweiten Blick ahnen läßt. Denn eigentlich schließen Klügers doch im wesentlichen autobiografischer Ansatz und Herbsts Lügengespinste einander schon deshalb aus, weil Herbst die Erinne-rung jeder Erfindung hintanstellt. Herbsts Literatur taugt politisch nichts und will auch nicht taugen. Das macht mir diesen Dichter sehr unangenehm. Ihn interessiert nicht, was ist oder was war, sondern seine Aufmerksamkeit ist, wie Ohrtüten sind, nach vorne gespitzt. Er ist daran interessiert zu schaffen, nicht daran, nachzustellen. Das geht so weit, daß er keine Mühen scheut, Dokumente, soweit sie ihm als zu sehr von der Wirklichkeit abgeschrieben vorkommen oder auch, was erkenntnistheoretisch dasselbe ist, grammatikalisch falsch sind, nach übelsten Regeln zu verfälschen bzw. grammatikalisch zu berichtigen. Im Wolpertinger hat er das sogar mit Protokollen der Nürnberger Ärzte-Prozesse so getan. Das ist moralisch ausgesprochen unzulässig. Aber, so behauptet Herbst, Ästhetik und Moral gehen nicht in eins; mögli-cherweise opponieren sie sogar.
Sie werden verstehen, daß mich schon diese seine Haltung zwingt, mich von ihm zu distanzieren. Als politischem und sozusagen menschlichem Menschen ist es mir ganz ungeheuerlich, daß jemand ein geschehenes oder sich vollziehendes Unheil nutzt, ja ausnutzt und als Rohstoff für seine Schöpfungen plündert. Denn das ja geschieht: indem er mit in diesem Fall Greueln der Vergangenheit spielt und sozusagen an ihnen herumknetet, bis sie zur Form seiner Geschöpfe geworden sind, werden die Greuel selber und also ja die Opfer zu puren Materialbatzen, zu formbarem Ton, zu Acrylfarben, zu Wörtern. So etwas ist, ich versichere Sie, nicht meine Haltung. Zumal ja auch mein Leben zu seinem Drinhe-rumrühren herhalten muß, - und was herauskommt dabei, hat mit mir nichts zu tun. Selten aber bemerkt das jemand. Denn die Daten, mitunter sogar Namen, Hausnummern, Beschreibungen wirken, als wären sie aus dem wirklichen Leben einfach in den Text kopiert. Und sind sie ja auch. Gerade darum ergibt, dokumentarisch betrachtet, dieses Vorge-hen eine unstatthafte Verfälschung und Klitterung.
Weil nun ich als der Autor des Wolpertingers nicht weniger eine Fiktion bin als es Herbsts Romanfiguren sind, die übrigens mich für ihre Figur halten, so daß ich ihn wiederum für meine halten muß, entzieht sich der zu Ehrende komplett. Er entzieht sich nicht nur Ihnen, er entzieht sich auch mir; schriebe ich eines Tages seine Autobiografie, so wäre das Buch von mir als sagen wir: Mensch nun ganz besonders entfernt.
Gelänge es Ihnen indessen irgendwie doch, Herbst direkt etwas zu fragen, wäre auch das vergeblich. Er würde Ihnen nämlich nicht antworten wollen noch zu antworten wissen, - eben weil das, was sagen wir: Sterne, zu Tristram Shandy zu sagen hätte, völlig bedeutungslos ist; er könnte über Uncle Toby nicht mehr Haltbares sagen als Cervantes über uns und wir über meinetwegen Tarzan oder Dr. Lipom. Der Autor eines Buches ist, erkenntnistheoretisch zu sprechen, ein Modell und dadurch selbst Ausdruck von Ästhetik, gewissermaßen ein Reflex des Textes.
So steht Herbst nun auf der entgegengesetzten Landzunge, ich meine jenseits des Ozeans der Fiktionen, und grüßt zu uns herüber als ein spöttischer Lügner, der für ein angeblich besonders der Zeitgeschichte verbundenes Buch einen Preis bekommen hat. Denn wir, er als Autor und ich als sein Stoffwechsel, stehen keineswegs gemeinsam auf einem der Kais und blicken ins Meer, sondern zwischen uns ausgespannt ist dieser Ozean wie eine aus lauter Vermischung schäumende Fläche voller scheinbarer Ideen, scheinbarer Dokumente und scheinbarer Realitä-ten. Die objektive Zeitgeschichte liegt aber nur uns am Herzen. Dem da drüben, dem Autor, ist Zeitgeschichte schnuppe. Er schüttet nur immer neue und aberneue Figuren und Geschichten und Verhängnisse in die See, deren Zungen bis in die Keller unserer vergeblich dagegen versicherten Häuser lecken. Und besonders vergeblich schaufeln wir Deiche aus Dokumentationen dagegen auf.
Vielleicht aber haben Sie, verehrte Preisrichter, ja trotzdem recht. Möglicherweise ist nur fiktionswütigen Dichtern möglich, Zeitgeschichte einzufangen, weil die sich eben nur in Lügengespinsten verfängt und weil sie es braucht, daß jemand ein bitterböses Spiel mit ihr treibt. Vielleicht macht die Zeitgeschichte nur vor dem die Beine breit, der sie schlägt oder mißachtet? Vielleicht ist sie ja pervers sozialisiert? Und ist nicht gerade an Grimmelshausen das interessant, was, sozusagen ein Jahrhundert antizipierend, in seinen Geschichten des Dreißigjährigen Krieges über Schiller hinausweist, - eben weil es sich um Geschichten und nicht um Geschichte handelt? Ist es nicht dieser Barock gewordene Sadismus, nicht die zugestandene Lust am Quälen, die uns ein- für allemal Auskunft gibt übers Wesen des Krieges? Schon in seinem 1983 erschienenen Roman "Die Verwirrung des Gemüts" ging Herbst dieser Schweißspur nach und kolportierte eine bereits von Simplicius kolportierte Geschichte: Ein Landsknecht zertrampelt einen Bauern, er zermatscht ihn geradezu; er wird gefragt, warum er das tue; er antwortet: Ich will endlich wissen, was das ist, Seele. - Diese Geschichte ist gewiß nicht authentisch, aber zweifelsfrei ist sie wahr. Eben dies ist Herbsts ästhetische Position: Ich werde einem Gegenstand meiner Schilderung möglicherweise nur dann gerecht, wenn ich ihn erfinde. Wohlgemerkt: "möglicherweise". Erfinde ich den Gegenstand aber nicht, behandle ich ihn in jedem Fall inadäquat. Ohne "möglicherweise". Kaum einen beschreibenden Satz gibt es, der an die Präsenz eines Glases Wasser auch nur ungefähr herankäme; direkt daran langen kann keiner.
Da Kunst also mit ihrem Sujet niemals zusammenfallen kann, ist sie, meint Herbst, nur dann gelungen, wenn die Form jedes Beliebige ausfüllen könnte und wenn uns Geschichten aus dem Dreißigjährigen Krieg zugleich etwas vom Vietnam-Krieg erzählen, von Desertstorm und Jihad und den Bestialitäten des Bürgerkriegs auf dem Balkan. Eben, weil das Konkretum niemals gemeint sein kann und niemals getroffen werden wird. Und niemals wird ein Irdisches etwas Künstlerisches erfüllen. Genau deshalb hat das Moralische, ich referiere wiederum Herbst, in Kunst nichts zu suchen. Ob etwas Kunst sei oder nicht, entscheidet sich nämlich daran, wie sehr ein Text seiner Form, und nicht daran, wie sehr er seinem Sujet verpflichtet ist. Und jedes Sujet wird der Form Material, wird Werkstoff, egal ob es sich um die Liebe, den Tod, um Kindesmißhandlungen, um erotische Leidenschaften oder um Völkermord handelt. Mehr noch: Die allerschlimmste Erniedrigung wird durch die künstleri-sche Anstrengung und Durchknetung zu einem Anlaß für ästhetische Lust. Allein schon deshalb taugt die Kunst niemals für Politik.
Die Behauptung zudem, daß ein Inhalt eine und nur diese eine bestimmte Form brauche, ist inhaltsgebundene Ideologie. Die Kunst be-steht gerade darin, beliebige Inhalte strengen Formen unterzuordnen, ja die Form so sehr im Griff zu haben, daß sich mit ihr tatsächlich alles - oder beinahe alles - darstellen ließe. Ansonsten nämlich wären moralische Urteile, die für Inhalte gelten, auf Formen übertragbar. Der einer Behauptung inliegende Unsinn, es gebe böse Formen, liegt auf der Hand. Gibt es solche aber nicht, dann könnte eine als böse ausgeson-derte Form einen moralisch korrekten Inhalt durchaus gestalten. Die Entsprechung von Form und Inhalt ist also Religion, die auf Einheit zielt.
Der Einheit aber, sagt Herbst, - und zwar einer jeden Einheit, sei sie nun ästhetisch, politisch, moralisch - ist zu wehren. Herbst will größt-mögliche Vielheit. Vielheit aber fordert Konsequenzen in der Wahl der Perspektive. "Ich" schreiben kann Herbst deshalb genauso wenig mehr, wie er "er" schreiben und eine allwissende Position einnehmen kann; er braucht alle beide - "er"/"ich" . "Erich" - "Hans Erich Deters" - und wahrscheinlich noch einige mehr.
Kunst entscheide sich, meint er, am Verhältnis zur Form, nicht dem zum Inhalt. Ja es sei sogar möglich, daß das moralisch Miese zu ästhetisch Hohem werde - man könnte versucht sein, an Beckmesser oder Mime zu denken, von Celine einmal zu schweigen -, weshalb, umgekehrt, alle Bemühungen, künstlerische Kriterien an politische anzulegen, grundsätzlich in Katastrophen führten. - Vielleicht verstehen Sie in diesem Zusammenhang, weshalb Herbst soviel Wert darauf legt, daß Kunst nichts dokumentiere und nichts spiegle, ja nicht einmal Wirk-lichkeit interpretiere: Wo sie das und so jedenfalls sie es gut tut, führt das eben zu dem, was die dokumentarische und, Herbst will einmal sagen: gesellschaftliche Fraktion Ästhetisierung von Wirklichkeit nennt und wogegen sich namentlich die Linke so vehement gewandt hatte. Sie betrieb die aber selbst. Denn indem versucht wird, Gesellschaft zu einen, soll auch Kunst geeint werden. Das heißt: Man will sie ritualisieren, also religiös aufheben, um mit ihr gesellschaftliche Macht zu unterfüttern. Das ist, was wir zur Zeit beobachten können, sowohl auf dem Theater als auch in Literatur und Musik. Allüberall wird nach rituali-sierter Kunst gerufen, wenn nicht nach religiöser. Herbst nun behauptet dagegen, Kunsterzeugnisse seien Spaltungsprodukte; wo sie mit gesellschaftlicher Realität zusammenfallen oder zusammenfallen wollen, sind sie nicht nur entschärft, sondern auch schlecht. Schon deshalb sei falsch, adäquate Formen für bestimmte Inhalte zu fordern. Insofern hat Borges ästhetisch zwar recht, die Demokratie einen "merkwürdigen Mißbrauch der Statistik" zu nennen, politisch hingegen ist das merkwürdig blind.
Nur weil und solange es diesen Gegensatz von Kunst und Gesellschaft gibt, ist es möglich, daß ein Atheist wie ich Verdis Requiem lieben und nachfühlen kann; nur solange werden auch strenge Pazifisten der Penthesilea und des Achills Konflikt mitleiden wollen und können; und nur so lange wird es Genies wie Benjamin Britten gelingen, durch ihre weltlich-pragmatische Skepsis hindurch Mysterienspiele zu komponieren. Kunst ist nichts an correctness gelegen, sondern das Korrekte tötet sie ab.
Dies aber ist ebenso der Grund dafür, daß künstlerische Arbeiten über die vergangene Shoah nicht gelingen und schon gar nicht eine etwaig neue Mordhatz verhindern können. Beider Sphären, die der künstlerischen und die der politischen Welt sind einander zwar nicht grundsätz-lich fremd, aber hängen nicht ursächlich und vor allem nicht wirkend aneinander. Damit ein Kunstwerk wie die "Todesfuge" gelingt, braucht es das Unheil als Humus.
Ich weiß, wie zynisch es ist, so etwas zu sagen. Es ist darum aber nicht falsch. - Genau diese schartige Differenz beschreibt das Problem, das ich als Mensch mit Herbst als Dichter habe. Er nimmt auf Zynismen keinerlei Rücksicht, und ich wäre ein Ungeheuer, nähme ich sie nicht doch. In diesem Widerspruch muß ich leben, so wie wir alle damit wer-den leben müssen, daß Kunst und Gesellschaft erbitterte Gegner sind.
Versucht man nun aber, das Unvereinbare miteinander zu verknüpfen und gibt der Kunst Macht und der Politik Ästhetik, so können wir uns auf den nächsten Holocaust schon vorbereiten. Es hat trotz Grimmelshausens Kurasche und Simplicius sehr wohl auch in Europa noch Kriege gegeben, geführt nicht zuletzt von Leuten, die die Texte mit Genuß und Erschütterung verschlungen haben. Und weder die Holocaust-Seifenoper, die sehr viel Hundefutter verkaufte, noch auch Schindlers List werden ein neues Zündeln und explosionsartige Auffackelmärsche selbst nur um Minuten hinausschieben können.
Das zu tun kann auch nicht die Aufgabe von Kunst sein. Das ist die Auf-gabe politischer Arbeit. Also meiner und unserer und nicht derjenigen eines Dichters. So wenig wie ein Tischler beim Hobeln politisch ist oder ein Schuster die Schuhe nach moralischen Kriterien besohlt.
Im Namen Alban Nikolai Herbsts danke ich Ihnen für diesen Preis.

(c) by ANH 1995